Introducción
Adrián Arguedas Ruano (1968- ) Narcisos
2012
Óleo sobre lienzo
Colección del artista
Fotografía Gabriel González
Desde el siglo XIX y hasta el siglo XXI en Costa Rica, se han producido y han circulado distintas representaciones artísticas del niño. Todas estas representaciones constituyen fabulaciones sobre la infancia que poco o nada dicen en el fondo sobre ella, pero que, por el contrario, nos hablan de cómo y para qué la entendemos y la representamos. Detrás de la imagen de la infancia se esconde siempre algo más: la representación de lo divino, de clases sociales o el poder familiar; la representación idílica de la sociedad agrícola; de los ideales de la República y del ciudadano. Muchas de estas figuraciones obedecieron a encargos religiosos, familiares o editoriales que definieron no solo la finalidad, sino la manera en que los niños fueron representados.
En el siglo XX e inicio del siglo XXI, muchos artistas han abordado de manera espontánea la figura infantil a través de retratos de sus hijos y otros niños, ya no por encargo sino como sujetos de un libre ejercicio expresivo. Algunas de estas obras exploran justamente la naturaleza de la infancia frente a la imagen simbólica que de ella fabricamos, y nos confrontan a la infancia libre, salvaje, y algunas veces, oscura.
En esta exposición, el Museo de Arte Costarricense presenta un guion temático que se ofrece como un recorrido por distintas funciones simbólicas, sociales e ideológicas que cumple la figura del niño en el arte en Costa Rica. Todas estas funciones y representaciones relevan de concepciones artificiales o distorsionadas de la infancia, visiones sobre algo que nos resulta extraño o caótico y a lo que buscamos dotar de orden y coherencia. La representación de los niños en el arte nos revela, de manera abrumadora y extraordinaria, nuestra imposibilidad de acceder a ella, y a nuestra propia experiencia olvidada.
Secciones
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3. Niños pobres, huérfanos y trabajadores
5. La educación
1. El Divino Niño
La infancia divina es la más importante y numerosa representación plástica del niño en la Edad Media en Europa y en la América colonial, y por supuesto, el modelo moral por excelencia. Nadeije Laneyrie-Dagen, historiadora de la pintura medieval escribe: “Jesús es un modelo de la infancia perfecta. […] Ese perfecto niño se caracteriza por ser… lo menos pueril posible”(1). En efecto, en la iconografía occidental el cuerpo de Jesús y de San Juan Bautista niños es representado con una fisonomía truncada entre la infancia y el cuerpo adulto. Este dispositivo tiene una función simbólica fundamental: vehicula la imagen de la sabiduría y del espíritu divino. Laneyrie-Dagen va más allá del modelo del cuerpo adulto en miniatura y postula el “ideal de la precocidad” en la infancia de la pintura medieval, de la que podemos hacer extensión para la pintura religiosa colonial en América Central. No se trata solamente del cuerpo, sino de la indicación de las facultades psíquicas e intelectuales sobrenaturales del niño por medio de su actitud.
Numerosas representaciones coloniales de Jesús abordan al niño con gestos extraordinarios: el pequeño de apenas meses de nacido, algunas veces de pie sobre el regazo de su madre o de su padre, acerca sabiamente la mano derecha hacia un libro manuscrito abierto, símbolo del verbo de Dios, o hacia algún otro personaje o el espectador, en señal de bendición. Nada tiene de natural este niño divino: su cuerpo extrañamente proporcionado como el de un adulto, pero liso y regordete como el de un bebé; y su gesto, por lo general representado lleno de delicadeza y sabiduría, está lejos de la verdadera capacidad motora e intelectual de un pequeño de su edad.
En algunos casos, el Niño Jesús es representado con atributos particulares, como pequeñas esferas de cristal u otros materiales que simbolizan el orbe, y la regencia de la divinidad sobre el cosmos. Este objeto es propio de la iconografía asociada a Cristo, en sus representaciones de Salvator Mundi (Salvador del Mundo), tanto en edad adulta, como en edad infantil. El niño Jesús sostiene en una mano la esfera, al tiempo que con la otra emite un gesto de bendición al observador.
Esta infancia divina constituye una representación propia del Medioevo europeo y del periodo colonial en América Latina: destila una lección moral propia de la mentalidad de la época, y rinde cuenta de una idea particular del niño. La infancia de Jesús y de los santos es la figuración de un compendio de atributos sobrenaturales de orden religioso, codificada por una adultez prematura y contraria a la verdadera naturaleza pueril. En estas imágenes no hay una búsqueda del niño, sino la construcción de un ideal de la encarnación divina.
Este tipo de figuraciones religiosas de la infancia fueron usuales a lo largo del siglo XIX, e incluso en las primeras décadas del siglo XX, forjadas por la tradición local de imaginería eclesiástica que a su vez es deudora de las representaciones europeas de los siglos XVI, XVII y XVIII.
1. Allard, Sébastien ; Laneyrie-Dagen Nadeije y Pernoud, Emmanuel. L’enfant dans la peinture, Paris : Citadelles & Mazenod, 2011, p. 50.
2. El retrato aristocrático
El retrato infantil aristocrático ejercitado por pintores extranjeros y nacionales en el siglo XIX, hereda un ideario conformado durante más de cuatro siglos: de la pintura dinástica europea a la infancia educada del Siglo de las Luces. En esta tradición, los niños se ven retratados con atributos simbólicos de su estirpe (heráldica, animales y plantas alegóricos, medallas y anillos de familia), de sus hazañas militares (espadas, mapas e instrumentos de estrategia) y de su posición económica (joyas y ricos vestidos).
El retrato aristocrático infantil en Costa Rica se inscribe en esta lógica como un objeto de representación social que muestra la perpetuidad de una familia, su influencia y poder económico. Sin embargo, los retratos de niños no son una celebración de la persona, como en el caso de los adultos, sino un testimonio de la continuidad familiar. En este tipo de retratos, los niños son representados con gestos y en poses rigurosas. El control del cuerpo del niño es entendido como la restricción de su impulso pueril, dando cuenta de sus modales y estatus social.
La llegada de la fotografía
Históricamente la creación de imágenes mecánicas fue un proceso muy complejo, que era realizado por expertos de manera manual o mediante lentes para recrear imágenes efímeras, como con la cámara oscura. En 1939 Louis Daguerre difundió el uso del daguerrotipo, que consiste en un procedimiento químico en el cual se genera una imagen sobre una superficie de plata pulida. Este método fue una de las primeras maneras accesibles de crear un registro visual, lo que derivaría más adelante en la fotografía tal como la entendemos hoy.
El uso de la fotografía cambió el paradigma del arte, pero también la fotografía empezó a suplir las necesidades que había tenido históricamente la pintura. Por esta razón, muchos de los retratos fotográficos realizados en el siglo XIX, suelen compartir importantes similitudes con la pintura: fondos decorados con escenas de paisajes, telones o jardines, inclusión de mobiliario, emblemas y toda suerte de elementos decorativos y simbólicos.
Las siguientes fotografías, aunque no fueron concebidas como obras de arte, resultan fuertemente influenciadas por la tradición pictórica del retrato aristocrático, pero con formatos, alcances y objetivos distintos. En esta sección se pueden observar algunos ejemplos de cómo se entendía y utilizaba la fotografía como una continuidad del retrato dinástico, ahora a disposición del público a un costo muchísimo más accesible y rápido, en comparación con el encargo a un artista.
3. Niños pobres, huérfanos y trabajadores
La infancia trabajadora, pobre o huérfana constituye una población típicamente asociada a los espacios urbanos y semi-urbanos. En Costa Rica, algunos artistas han abordado la representación de niños en esta condición, recurriendo al patetismo como temática de carácter emotivo.
Este género fue desarrollado en Europa desde el siglo XVII, particularmente por el pintor español Esteban Bartolomé Murillo con sus series de golfillos. Luego, este tipo de representación se popularizó en Inglaterra y Francia durante el siglo XIX, con el advenimiento de la Revolución Industrial y el crecimiento de las grandes urbes. Las escenas con niños trabajadores y huérfanos constituyeron un tipo de pintura social que buscaba incitar la piedad del observador con los infantes y personas de escasos recursos. Los niños son representados como víctimas de su entorno, en una lógica de riguroso determinismo social.
4. Niños campesinos
Ningún otro pintor en la historia del arte de los últimos siglos expresó en su trabajo tanta sensibilidad en la representación del mundo agrícola como el francés Jean-François Millet (1814-1875). Este artista de la escuela realista y fundador de la escuela de Barbizon, representó obstinadamente escenas campestres y personajes campesinos en labores de siembra y cosecha, entre muchas otras. Sus telas subliman la aparente trivialidad de estas labores otorgándoles un tono casi religioso. Millet fue uno de los primeros artistas modernos en interesarse de manera constante en la representación del hábitat rural, sus prácticas y personajes. En el marco de las ideas de la escuela realista, se apartaba de la visión romántica del arte, y representaba temas sociales en busca de lo real como contrario al artificio, tanto en estilo como en contenido en la pintura.
El trabajo de la Nueva Sensibilidad en Costa Rica, escuela conocida también bajo el nombre de Generación Nacionalista, retomó la representación de temas agrícolas en oposición a la interpretación romántica que de ellos hicieron artistas de generaciones anteriores, como Tomás Povedano y Emil Span; y de obras conocidas en el ámbito costarricense, como la escena pastoril del italiano Filippo Indoni de la colección del Teatro Nacional, que representa a un gitano con una niña. En las obras de los artistas asociados a la Nueva Sensibilidad, el niño campesino surge como encarnación de una visión bucólica de la sociedad agrícola que se transforma rápidamente. Esta figura de la infancia simboliza los valores positivos asociados a la población campesina y al modo de vida rural, y de manera más amplia, a otros componentes como la laboriosidad, la honestidad, y la humildad.
5. La educación
En el siglo XVIII, el filósofo francés Jean Jacques Rousseau explicó la educación como un procedimiento de inserción de las personas en la sociedad, que les permite desarrollar sus talentos, interactuar con propiedad y conservar su bondad innata. Esta teoría filosófica se oponía a otras anteriores que consideraban que las personas tenían el conocimiento al momento de nacer, y que el desarrollo del conocimiento no dependía de un proceso de aprendizaje. En el siglo XIX, el pensamiento de Rousseau sobre la educación está en boga en América, y cada nación instaura, desde el Estado, mecanismos para educar a las personas: el niño es un ciudadano en proceso de formación. La particularidad del pensamiento de Rousseau sobre la infancia reside en una nueva consideración del estatuto ontológico del niño:
“No conocemos, de modo alguno, la infancia: con las ideas falseadas que tenemos sobre ella, cuanto más avanzamos, más grande es la confusión. Los más prudentes se limitan a lo que los hombres necesitan saber, sin considerar que los niños están en estado de aprendizaje. Ellos buscan siempre al hombre en el niño, sin considerar lo que éste es antes de ser hombre.” (2)
Esta reflexión tendrá importantes repercusiones en los modelos pedagógicos de los siglos posteriores pero también en la manera en que la infancia será representada por los artistas. El niño no es un adulto incompleto, sino un ser en formación, dotado de interioridad intelectual, y debe ser forjado para convertirse en un buen ciudadano. La educación pasa a ser indisociable de la idea de la infancia, pero también se incorpora la nueva concepción del niño como ser autónomo.
En Costa Rica, bajo el Gobierno de José María Alfaro Zamora, se promulgó la Constitución Política de 1844, la cual, por primera vez en la historia del país, legisló sobre la obligatoriedad de la educación garantizada por el Estado. La educación del niño es desde entonces considerada como un valor social y una necesidad cívica. Desde esta época, pero particularmente en el siglo XX, numerosas representaciones de niños abordan esta cuestión progresista de la educación como trámite ineludible asociado a la infancia: la educación es la herramienta para formar al ciudadano. En la obra El Pintorcito, Luisa González Feo retrata a su hijo Guido de 6 años de edad, contemplando un dibujo suyo que yace frente a él. Es una infancia libre pero acompañada (tácitamente por la mirada de su madre), que se encuentran en la encrucijada entre el niño espontáneo y el niño educado. La ausencia de movimiento funciona como una negación de la energía primitiva y salvaje y pone el acento sobre la vida creativa del niño y sobre su independencia intelectual.
2. Rousseau, Jean Jacques. Emile ou De l’Education, Paris : Duchesne, 1792, p. iij).
6. Niños y animales
El tema del niño y el animal es recurrente en la historia del arte occidental. En la tradición del retrato infantil aristocrático, en particular en Europa, los niños aparecen constantemente asociados a animales domesticados en sus representaciones gráficas. Es usual encontrar pinturas de infantes con perros echados a sus pies, aves como pericos y loras, e incluso primates y otros mamíferos. En Costa Rica, durante el siglo XX y hasta la actualidad, numerosos artistas han abordado este tema. Esta curiosa asimilación de la infancia al animal releva de una concepción del niño como un ser truncado entre lo primitivo y lo civilizado, cuya educación se asocia a la domesticación del animal.
Por otra parte, la asimilación del niño al animal propiamente salvaje es un dispositivo explorado por algunos artistas costarricenses en los siglos XX y XXI, donde la asociación se inscribe en la lógica del animal salvaje o indómito como paralelo del niño, criatura primitiva y algunas veces violenta, motivada por el instinto y no por la razón.
En Conflicto entre gato y niño, Francisco Amighetti yuxtapone ambas criaturas en una representación sutilmente oscura de la niñez. La dureza del rostro y la violencia inminente de la escena nos sumergen en un espacio arcaico. Lejos del retrato sentimental, el niño de Amighetti es, como el gato, una pequeña fiera a punto de atacar.
7. El retrato infantil moderno
El retrato infantil es uno de los géneros más prolíficos del arte moderno, ya sea este abordado como una celebración u objeto de memoria de la persona, o bien como un ejercicio de exploración conceptual. Son diversos los formatos y estilos con los que los artistas del siglo XX han tratado este tema, representando a sus hijos, sus familiares, o a la descendencia de sus comitentes.
El Retrato de Flora Luján pintado por Francisco Zúñiga es un extraordinario ejemplo de retrato moderno. Los colores fríos contrastan diametralmente con la usanza del retrato infantil y de juventud en la época de su creación, usualmente elaborado a partir de colores cálidos y generalmente luminosos. La compresión de la perspectiva y el tratamiento de la figura relevan de un estilo particularmente moderno, en oposición a las escuelas clásicas y románticas que regían la enseñanza del arte en el país en el primer tercio del siglo XX. Años después de posar para este retrato, Flora Luján se convertiría, a su vez, en una artista reconocida de la modernidad costarricense.
8. El niño metáfora
En el célebre Diccionario de Símbolos publicado por el iconógrafo y mitólogo catalán Juan-Eduardo Cirlot en 1958, se define la figura del niño como un personaje arquetípico:
“Símbolo del futuro, en contraposición al anciano que significa el pasado, pero también símbolo de la etapa en que el anciano se transforma y adquiere una nueva simplicidad, como predicara Nietzsche en Así hablaba Zaratustra, al tratar de las «tres transformaciones». De ahí su concepción como «centro místico» y como «fuerza juvenil que despierta». […] Psicológicamente, el niño es el hijo del alma, el producto de la coniunctio entre el inconsciente y el consciente; se sueña con ese niño cuando una gran metamorfosis espiritual va a producirse bajo signo favorable. El niño místico que resuelve enigmas y enseña la sabiduría es una figura arquetípica que lleva esa misma significación al plano de lo mítico, es decir, de lo general colectivo. Es un aspecto del niño heroico que libra al mundo de monstruos. En alquimia, el niño coronado o revestido de hábito real es el símbolo de la piedra filosofal, es decir, del logro supremo de la identificación mística con el «dios en nosotros» y lo eterno.” (3)
Esta definición, como todas las contenidas en esta obra, debe ser comprendida como interpretación del campo de la simbología, y no atendida desde la interpretación meramente literal o histórica de un ícono u objeto. Sin embargo, rescatamos el tema de fondo de este arquetipo, según la definición de Cirlot, el cual guarda relación con la función metafórica que ha servido en el arte moderno, y particularmente desde las representaciones de la escuela postimpresionista francesa de finales del siglo XIX. El niño toma, por primera vez en la historia del arte, el rol simbólico de representar al propio artista, y esta representación se vuelve recurrente en el arte moderno de la primera mitad del siglo XX y hasta nuestros días. Esta acepción es particularmente notable en la obra de Francisco Amighetti. En estampas como La niña y el viento, o el Sin título conocido como Dibujos Iluminados, así como en varias imágenes de su serie La Calle, el niño es una representación del propio artista, quien descubre el mundo con ojos de asombro.
Otras metáforas asociadas a la infancia han sido abordadas en las obras presentes en esta sección: la inocencia, la belleza (y la pérdida de ambas); la mirada primigenia; la voluntad de permanencia en el tiempo, son algunas de las metáforas que el niño representa en el arte.
3. Cirlot, Juan-Eduardo. Diccionario de Símbolos, Barcelona: Editorial Labor, 1985 (6ta edición), p. 325.
